¿Qué es la fotografía? Esta es la interroganteque ha obsesionado a una buena parte delos estudiosos del arte y la cultura a lo largo de este siglo.
La mediación de la máquina y la posibilidad de estar frente al obturador disuelven las barreras entre el profesional y el aficionado y pone en entredicho el linaje del artista. Esta es la primera fisura que se produce en el mundo del arte. Los conceptos consabidos por la tradición formalista sobre el sentido y el fin de la creación son violentados mucho antes de que Duchamp de una forma radical presentara sus rade made.
Walter Benjamín en ese famoso discurso pronunciado en el Instituto para el estudio del fascismo en París, titulado El artista como productor, comparte esa visión de Brecht de que la fotografía por sí sola es belleza, atribuyéndole un cierto aire apologético; razón por la cual se debía revolucionar este medio para saltar los imperativos del establishment y lograr de este modo un compromiso más directo con la transformación de la sociedad.
Utilizando como pretexto estos argumentosBenjamín incitaba a los escritores más radicales a tomar las riendas del obturador , única vía de encontrar la imagen más cercana del nuevo mundo que se estaba viviendo.
La historia de la fotografía en Cuba ha transitado por muchos caminos desde queWashington Halsey llegó a La Habana en1841. A partir de esta fecha y hasta la actualidad podemos comentar algunos de los momentos puntuales para la sedimentación de este medio. Los inicios pueden encontrarse en las indagaciones formales de José Manuel Acosta, Abelardo Rodríguez y Tito Alvarez y en la perspectiva psicológica de los retratos de Blez, y en las crónicas sociales de Constantino Arias y José Tabío sobre el ambiente de una isla que va creciendo entre los años 30 y 50 y que se debate entre el kitsch y la frustración de sus ansias de modernización.
Los años 60 en la fotografía responden a esa idea de captar desde el reportaje todos los acontecimientos de la épica revolucionaria . Las grandes masas y sus líderes fueron documentados por Alberto Korda, Roberto Salas, Enrique de la Uz, Chinolope, Abelardo Rodríguez, Rigoberto Romero, Iván Cañas, Tito Alvarezy otros que trataron de hacer coincidir el foto reportaje con la elaboración estética.
De precursor para su tiempo fue considerado el trabajo de Mario García Joya, quien mantuvo una relación profesional muy interesante con el artista plástico Raúl Martínez. La influencia mutua entre estos dos creadores les hace vulnerar los cánones tradicionales del discurso fotográfico. Manipulaciones, desencuadres, juego de montajes, y estructuras secuenciales fueron ardides encontrados por un ojo que pretendía estudiar a fondo todos los fenómenos de la percepción visual . Sin embargo, es en los años 80 cuando la fotografía alcanza su verdadera emancipación contextual para hablarnos de fenómenos culturales de mayor alcance . En esto tuvo una influencia tremenda exposiciones como Volumen (I) y Sano y Sabroso .
La fotografía asume una mirada próxima al conceptualismo. Este fue el camino elegido porMarta María Pérez, Arturo Cuenca, José Manuel Fors, Leandro Soto , RogelioLópezMarín. En estos cambios influyó también la pedagogía del arte en el ISA: Se equiparaban la práctica artística con la enseñanza.
La década del 90 abre otros territorios para la creación fotográfica. Se empieza a experimentar con nuevos códigos visuales para plantear problemas ecológicos, sociales, de género, sexuales, raciales. Este grupo de fotógrafos no se articula de forma homogénea Entre ellos hay diferencias generacionales y deformación académica. Constituyen una heterodoxia imposible de enmarcar en esos conjuntos que le apasionan tanto a los críticos .
Dentro de esta diversidad están René Peña, Juan Carlos Alom, Manuel Piña, Eduardo Hernández, José Angel Toirac, ManuelPiña, Carlos Garaicoa, Cirenaica Moreira, Abigail Hernández, entre otros.
En los últimos tiempos una parte de los estudiantes y profesores del ISA han retomado la fotografía para interpelarlos procesos de creación: José Emilio Fuentes, Inti Hernández, Ruslán Torres, Junior Mariño, Pavel Acosta, Harold Vázquez, Noemí Ochoa y Ramón Serrano pueden ser ejemplos de esa necesidad de regresar de forma permanente o coyuntura la la cámara oscura. La precariedad y el minimalismo del laboratorio fotográfico delInstituto ha hecho que vuele la inteligencia humana. Esta es la atmósfera que ha rodeado la obra de un artista que a mi modo de ver ha ido ganando en solidez. Me refiero al trabajo de Alain Pino. Su obra se inicia con un grupo de trabajos registrado bajo el título de Sobre lo blando. El erotismo manejado a través de las formas usadas en el medio y la técnica del cibacróm le sirven como tránsito para llegar a la serie Confusión .
En estos últimos trabajos sere producen figuras de adolescentes de venidas de la marginalidad. El artista utiliza las relaciones tautológicas. la representación de la representación. La técnica de la emulsión con su resultado inacabado e imperfecto entra en diálogo permanente con los personajes que elige . El retrato actúa como inscripción, índice o huella que registra la sospecha , el control . La colocación de unas figuras en las antinomias del bien y el mal, nos propone toda una indagación en el orden antropológico y sociológico .
Si Chuck Clouse distorsionó sus fotos de carnet desde la ampliadora para moverse en la ambigüedad de su figura con los subterfugios especulativos que puede tener esta propuesta en relación con el contexto , Alain Pino prefiere apropiarse dela pose simuladora, como aquellos personajes del teatro chino donde el maquillaje mostraba la relación entre el hombre y la muerte.
Estas figuras son coloreadas y se auxilia del dripper . La indistinción sexual nos hace ver la transexualidad . El significado y el significante participan en un espacio de permanente erosión. El signo es disuelto en los ordenamientos de la cadena sintagmática. La presencia del objeto esta diseminada encubriéndolas posibles definiciones. Al utilizar la máscara se vuelve a lo mitológico ancestral, un recurso que devela las preocupaciones y contradicciones que afloran en la contemporaneidad.
Desde el planteamiento andrógeno se están desestabilizando todas las posibilidades de significación para luego dejarnos llevar por la morbosidad dela sospecha. No obstante a esto, uno siente también el gesto irónico que trata de redimir lo alternativo . Los rostros de los personajes de Alain Pino se colorean con la misma candidez de esa motivación kitsch con que se pintaban las fotos en blanco y negro en los estudios fotográficos de su Camagüey natal.
Las personas que elige para su serie, las reivindica desde un cierto aire filantrópico. Ellas expresan la contradicción de la sociedad para relacionarse con sus márgenes. Esta situación nos hace recordar algunas de las tesis de Nadel en sus Fundamentos de la Antropología Social cuando decía: “Esta es la autoridad carismática de Weber, que aparece sin procedimiento ordenado, ni carrera regulada y como por su misma naturaleza, no es una estructura institucional y“permanente”, entra en la línea fronteriza de la existencia social ordenada. Pero puede sera absorbida por dicha existencia , porque las sociedades “rutinizarán”, institucionalizarán una vez más lo no institucional.
Dibujar, enmascarar la fotografía significaba también paraRoland Barthes la muerte, la desaparición de ese espíritu trascendental y connotativo que adquiere la fotografía al ser ella su propia referencia.
En estas obras, Alain Pino no crea acciones, más bien nos crea situaciones . Sin embargo, el estado de levitación de sus actores hace recordar el Shudukan Zen: “No se debe buscar la verdad , ni cortar sus ilusiones....” Con esta frase se parte de la idea de que la vida no se extingue ni conduce a ninguna meta . Aquí está lo que para el budista. Zen constituye la filosofía más auténtica, algo que repite en su recitación del Hannya Shingyo. La concentración en el presente , el asumir el aquí y el ahora. Las cosas debemos mirarlas desde la dimensión del Mushotoku.
El sexo es asumido como una axiología a partir de una lógica simbólica de desafío. La ausencia y la presencia coinciden para hacerse intercambiables. , para participaren un campo de connotaciones desde la más absoluta irreversibilidad. Las repeticiones en el tratamiento técnico ponen en crisis la idea de una identidad per sé.
El tiempo toma una suerte de nota de azar. La no definición engendra las libertades del simulacro. Desde el tratamiento anti seductor y a partir de la sobresaturación de las imágenes, este artista especula sobre los móviles reales del deseo. ¿Existe el deseo en lo deseable, o lo deseable lleva implícito ya el deseo?
Esta desterritorialización de categorías y definiciones lo hace llegar a fórmulas insospechadas de lo que pudiéramos entender por simulacro.
Jean Baudrillard en su libro De la Seducción, valora la hiperrealidad en relación con la sexualidad. La erosión y transfiguración de estos límites se pueden constatar en un texto aparecido en el periódico francés Liberation - en julio del 78, escrito por JudithBelladonna y Bárbara Perton
“Nuestro safismo no es masque una faceta denuestras sexualidades. Rechazamos limitarnos a lo quela sociedad exige de nosotros, a saber, sea heterosexual, marica y toda la gama de productos publicitarios . No somos razonables en ninguno de nuestros deseos”
Partiendo de este análisis podemos entenderlas provocaciones de Alain Pino. No hay nada irreversible. Todo planteamiento que vaya más allá de su verdad, asume la subversión. La realidad puede bascular desde lo imaginario de la superstición. Los espacios suelen ser transgresivos porque toda regla participa en la ambigüedad con que pudiéramos expresar el sentido directo de las cosas.
En los últimos tiempos la obra de Alain Pino se hace más enigmática. El contenido ha estado solapado en los entramados perceptivos conque juega, al emplazar la obra realizada sobre lienzo con la técnica de la emulsión. Esta pieza se presentó como una gran instalación en forma de fotolitos.
El espectador nunca podía aprehender totalmente el alcance de la obra. La visión panóptica es deconstruida . Existe toda una intencionalidad muy bien estudiada para crear un equilibrio entre el espacio , el ritmo y la estructura del conjunto.
La composición secuencial de esta pieza recuerda el pensamiento de Vertovy su concepción del cine-ojo (Kino – Glas): “El ojo cinematográfico permitía estudiar de una manera más eficaz el caos de los fenómenos visuales. Acceso (Instalación) , es el resultado de cierta inconformidad de Alain Pino con el soporte en que venía trabajando . La fotografía tenía que vivir el espacio real y el tiempo real. La necesidad de interactuar, de convertirlo en un vougeur , condiciona una mirada más suspicaz del receptor.
En esta obra está implícito también un tema muy recurrente en la plástica de los 90: La Insularidad , la diáspora , el viaje, La isla como el fin y el comienzo del sujeto moderno, como entorno del naufragio, como objeto estático del deseo y nuevamente el agua con su apacibilidad desesperada, marcando el límite del movimiento. Aquí la isla se transforma en cuerpo textual se inscribe esa posesión ontológica del ser y el lugar . Cuba a lo largo de la historia de la literatura de nuestra nación ha tomado carne en personajes de diferentes narraciones. Ella también es una construcción simbólica.
Como continuidad de esta experimentación está la pieza presentada en el último salón de fotografía titulada Acceso número dos. Nuevamente su reflexión en torno a los estereotipos : El negro, la reja, el muro dentro del lenguaje del poder entendido en su acepción más amplia. El límite físico como metáfora de las manquedades mentales. De nuevo la indagación antropológica sobre estigmas y conductas, y la disposición de la pieza como recurso para enfatizar esta propuesta. El espacio de la galería es la contención por lo cual desde ser violentada la foto-acción se prolonga, no la vemos en toda su plenitud. Ella nos oculta algo que no percibimos. Nos toca ahora a nosotros empezar a cuestionarnos nuestras posibles verdades.